Incendiarsi del cielo al tramonto

Edgar Lee Masters. Sebbene abbia scritto anche altro, ci si ricorda di lui per l’Antologia di Spoon River, fatta conoscere in Italia da Cesare Pavese e Fernanda Pivano. Pare incredibile, ma all’epoca il libro risultava ancora scandaloso e pieno di fatti poco edificanti: Pavese aggirò la censura fascista abbreviando il titolo in Antologia di S. River, e facendo credere si trattasse del casto florilegio di un non meglio conosciuto San River. Lo stesso Masters ebbe dei problemi, nella sua provincia americana, perché qualcuno si riconobbe nei personaggi delle sue lapidi e se ne offese, o perché le sue vite condensate risultavano troppo piccanti. Lo accusarono di aver messo in piazza i fatti privati dell’America puritana. Ma non ci deve stupire: perfino in epoca democratica Giulio Andreotti commentò su Roma città aperta che “i panni sporchi si lavano in famiglia” e molti se la prendono col giornalista Saviano per aver “diffamato Napoli” scrivendo della camorra.

In quell’America non dovevano avere troppa confidenza coi libri, se il giovane Masters trovò difficoltà a procurarsi perfino Omero e Teocrito.

Non fu un uomo colto: fu un uomo che lesse tutto ciò che poteva. Eppure il suo libro, scritto di getto da un poeta che non sapeva di essere un poeta, un praticante avvocato che buttava giù versi nei momenti morti, sul retro dei conti delle osterie, fu subito un trionfo. Le poesie vennero stampate prima anonime, su giornali locali, e poi in volume col nome vero dell’autore. Fu un grande successo e un grande scandalo. I morti del cimitero di Spoon River scottavano più dei vivi. E scottano ancora, ma per motivi diversi. L’autore non riuscì più a ritrovare quella temperatura. Compose altri libri, ma senza mai arrivare all’altezza del primo. Morì quasi povero, campando di conferenze, snobbato dai critici che lo consideravano un poeta di serie B.

Pavese paragonò Masters a Whitman. Un giudizio oggi considerato incauto dalla critica, che diffida di questo poeta troppo facile, troppo per tutti, troppo imbevuto di umori provinciali. Eppure da quelle pagine emana un profumo immortale. Da cosa dipende quel profumo?

Dal fondo del suo buco di provincia, Masters ebbe l’intuizione del contesto storico in cui scriveva, e questa intuizione, portata avanti nell’immensa solitudine del suo privato osservatorio, dove le voci più vive erano le voci dei morti, gli consentì di ritagliarsi un posto nel paesaggio incendiato della poesia del Novecento.

Arrivati, con Whitman, al grado zero della civiltà occidentale, al ripartire dalle cose elementari, dalle forze della natura, dal corpo, dal sesso, dalla barbara verginità della nascente democrazia americana, dall’energia narcisistica del Song of Myself, arrivati a questo grado zero, non restava a Masters che immergersi nel mistero originario della poesia, che è il suo essere lingua dei morti. Al culmine della crisi, poco prima che la prima guerra mondiale portasse via il mondo conosciuto, Masters rese esplicito che poesia è sempre un parlare dal di là della vita. Questa è la sua forza, piuttosto che la forza dei versi. Più che un poeta, è un sensitivo, e chi lo giudica col metro della “bellezza letteraria” non lo capisce fino in fondo (sebbene, nascosti fra versi meno riusciti, la sua penna ne crei di potentissimi: “Giù, giù, giù, nella tenebra ruggente”; Omero e Whitman che roared in the pines…)

Gli americani sono stati gli unici, dopo i Greci, a sapersi immergere nella dimensione tragica dell’esistenza. Nell’epica e nella tragedia. L’epica ha fra le sue proprietà quella di funzionare come uno zoom: l’operazione artistica rende il microcosmo grande quanto il mondo, l’epica lo rende gigantesco. Accade con l’Ilio di Omero e con i nantuckettesi di Melville. Accade anche con Hawthorne, con l’Hawthorne dei Twice-Told-Tales più che con quello della Scarlet letter. Se gli americani, rispetto ai Greci, non hanno avuto forza di trasfigurazione, è perché la modernità rifiuta la trasfigurazione. L’epica americana del Novecento non è in letteratura, è nel cinema, è nei documentari di Flaherty. Anche Masters fa di un piccolo paese il mondo intero, l’unico mondo possibile; ma questo paese è un cimitero.

Come tutti gli artisti sensitivi, Masters è entrato nella propria opera. Con discrezione, perché d’epica si tratta e non di lirica, ma lo ha fatto nell’ultima poesia, Webster Ford (Webster Ford era lo pseudonimo con cui aveva iniziato a pubblicare).

Arnoldo Boecklin, nell’Isola dei morti, ha inciso le proprie iniziali su una tomba, in primo piano. Scrive Alberto Savinio: “Mai l’abitazione dell’uomo dentro il suo mondo poetico è stata altrettanto completa”. Ma anche Masters s’è riservato una tomba nel cimitero di Spoon River. E in quel congedo amarissimo ha spiegato perché non avrebbe mai più scritto un libro: perché “le sue foglie erano troppo secche per farne corone”: cioè per la sua natura di epigono, di post-poeta che scrive quando la poesia è finita. Con poche parole, Masters ha dato prova di essere consapevole più di tutti dei suoi limiti, della sua natura di poeta non grandissimo, ma “visitato” dal sentimento del tramonto di un’epoca, e con essa del tramonto della poesia. È un incendiarsi del cielo al tramonto, un saluto ai lettori sincero e scottante.

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